Á Documenta 13 í sumar mátti sjá málverk eftir hinn löngu látna ítalska listmálara, Giorgio Morandi (1890-1964). Í gráleitum tónum málaði hann aftur og aftur sömu krukkur og krúsir sem hann varðveitti á vinnustofu sinni. Heldur fór lítið fyrir honum í listasögunni á sínum tíma þótt aðrir myndlistarmenn héldu gjarnan upp á hann en hin síðari ár hefur vegur hans vaxið. Athygli vakti að í Kassel voru ekki eingöngu málverk Morandis til sýnis, heldur einnig hin látlausu ílát sem listamaðurinn fangaði í verkum sínum. Þau voru meðhöndluð eins og sjálfstæð verk eða skúlptúrar.

Á síðasta Whitney tvíæringi var til sýnis nýtt verk eftir kvikmyndagerðarmanninn Werner Herzog sem bar heitið Hearsay of the Soul. Það samanstóð af video vörpunum þar sem háskerpu-kvikmyndavél gaumgæfði í nærmynd grafíkverk hollenska listamannsins Hercules Segers frá sautjándu öld. Agnarsmáar myndir voru sýndar í yfirstærð í samsettri myndvörpun sem fyllti heilan sal og undir ómaði frumsamin, dramatísk tónlist. Hin upprunalegu listaverk voru efniviður í innsetningu sem nú öðlaðist eigið gildi sem verk annars listamanns.

Margt kemur til hugar við hina óvæntu framsetningu sýningarstjórans Carolyn Christov-Bakargiev á krúsum Morandis sem og meðhöndlun Herzogs á hinum gömlu listaverkum. Einkum sú upplausn sem ríkir í myndlist samtímans þegar kemur að listhlutnum sjálfum, sem og stað og stund listupplifunar áhorfandans. Nú dugir listaverkið ekki lengur eitt og sér, listin kann að auki að felast í fyrirmynd eða eftirmynd og jafnvel í umræðunni um verkin og listamanninn. Lengi vel var listaverk skilgreint sem sá hlutur sem listamaður skilaði af sér úr vinnustofu sinni og áhorfendur upplifðu við að sjá á sýningu. Þeirri meðalreglu var smám saman umturnað á síðustu öld, framan af með tilkomu ready-made verka og síðar með konseptlist sem gagnrýnandinn Lucy Lippard skilgreindi beinlínis sem markvissa upplausn listhlutarins. Við tók frekari afneitun hins eiginlega verks á ofanverðri öldinni, tíma relational- og discursive-listar þar sem myndlist tók að eiga sér stað og stund í samskiptum og samtali listamanna og áhorfenda.

Á árunum fyrir og eftir aldamót komst loks hugmyndin um listamanninn sjálfan á flot til jafns við listaverkið og áhorfandann, þegar hann tók að skapa verk sín í nafni samstarfshópa. Er nú svo komið að listaverk getur verið hvað sem er, áhorfendur geta upplifað það hvar og hvenær sem er og listamaður þarf ekki sjálfur að standa sem höfundur þess einn og óstuddur. Gagnrýnandinn Jerry Saltz kennir það tímabil sem nú er að renna upp við Post Art, því nú er endanlega búið að þyrla upp öllum þeim gildum sem hafa skilgreint myndlist fram til þessa. Þess ber að geta að því fer fjarri að hann sé kvíðinn yfir þessari framvindu, þvert á móti er hann fullur eftirvæntingar. Í hringiðu þessarar upplausnar – glundroða og/eða frelsis – stígur Hugsteypan fram með ný verk sín, Sviðsett málverk.

Viðfangsefni Hugsteypunnar tilheyrir hliðarkafla þeirrar sögu sem að framan er lýst. Allt frá því að ljósmyndatækni kom fram á sjónarsviðið á fjórða áratug nítjándu aldar hefur hún átt í viðvarandi ástar-/haturssambandi við hina aldagömlu málverkahefð. Ljósmyndir voru listmálurum hægðarauki við vinnu sína en jafnframt grófu þær undan starfi þeirra og hrundu þeim í aðrar og ófyrirséðar áttir. Á móti kom að það tók ljósmyndara áratugi að öðlast gildi sem listamenn þó að þeir leituðu markvisst í sögu og aðferðafræði listmálara. Eðli og gildi þessara tveggja miðla eru samofin í listasögunni, ótal dæmi bera þeirri skörun vitni og finnast þar enn fletir á eins og dæmin sanna. Eberhard Haverkost málar eftir tölvuunnum tækifærisljósmyndum með olíu á striga, Wolfgang Tillmanns framkallar malerískt litaflæði í ljósmyndum sínum og þar fram eftir götunum. Listamenn takast á við hlutlæga eiginleika hvors miðils um sig, eins og tvívídd og áferð, auk huglægra eiginleika sem snúa að myndefni eða innihaldi, spegla þá á milli listforma og ögra viðteknum venjum.

Sviðsett málverk bera með sér leik á mörkum listmiðla og endurspegla um leið það frjálsræði sem nú ríkir um tilurð og eiginleika listaverka, stað þeirra og stund. Hugsteypan tekur ekki afstöðu með einum miðli fremur en öðrum og endurspeglar þannig torlæsi samtímans á gömul gildi listmiðlanna. Verkin eru annars vegar í eðli sínu ljósmyndir þótt höfundur kalli þau málverk. Fyrirmyndir ljósmyndanna eru hins vegar málverk þótt þau séu ekki til sem slík. Verkin spyrja ýmist hver merkingarmunur þessara tveggja miðla sé eða halda því blákalt fram að sá munur sé ekki lengur fyrir hendi. Heiti verkaraðarinnar undirstrikar loks að ekki er allt sem sýnist með vísan í þriðja listformið, leiklist. Þar er jafnframt dreginn fram eiginleiki sem alla jafna er skýrt afmarkaður í málverki og ljósmynd og greinir formin algjörlega að, en það er tíminn.

Ljósmynd verður til á augabragði en málverk er drjúga stund í bígerð þótt upplifun hvors tveggja kunni að lokum að vera sambærileg frá sjónarhól áhorfenda. Hugsteypan setur verkin í samhengi við leikhús og stingur upp á því að þau búi í raun yfir vídd sem afmörkuð frásögn eða atburðarás í tíma. Sjónum er beint að ferli listsköpunarinnar og því augnabliki sem ákvarðar að verk sé tilbúið. Verk sem sýna endurtekið svipað mótíf virðast draga í efa að slík niðurstaða fyrirfinnist yfir höfuð. Hugsun þessi endurspeglast í dæmunum sem tekin voru hér í upphafi, þar sem upprunalegum verkum Morandis og Segers eru ljáðar nýjar víddir í tíma. Um leið er opnað fyrir atburðarrás sem verður til þegar áhorfendur virða verkin fyrir sér og verja tíma með þeim. Ferlið frá hugmynd yfir í útfærslu, framsetningu og þaðan yfir í upplifun er ein samhangandi saga. Ef til vill er sú saga einmitt sett á svið hér á sýningunni.

Markús Þór Andrésson